කාලීන සංවාද

හේයි අජියා.. ,තව කම්බි කඩාපන්!

Off

වසරෙහි දෙසැම්බරයේ දිනක අන්තර් ආගමිකත්වය පදනම් කරගත් සංගීත සංධ්වනියක් කොළඹට තදාසන්න එක්තරා නදී තෙරක් අසලදී නරඹන්නට වාසනාව ලදිමි. එය නරඹන්නට ආ අය අතරට වෙසෙසින්ම උතුරු නැගෙනහිර පෙදෙසින් එය සංවිධානය කළ ආයතනය මගින් ගෙනා විවිධ ජාතීන්ට සහ ආගම්වලට අයත් පේ‍්‍රක්ෂක පිරිසක් අයත් වූහ.

එයට අමතරව ඒ සංවිධානය කළ ආයතනයේ සේවකයන් සහ ඔවුනට සම්බන්ධ විවිධ ආයතනවල නියෝජිතයන් සහ ආරාධිතයන් එහි වූවා මිස එයට සංගීතකාමී පේක්ෂ්‍රකාගාරයක් නොවීය. පසුව එයට අනුග‍්‍රාහකත්වය දැක්වූ ආයතනය සමග හිමිකම් ප‍්‍රශ්නයක් මත ඒ එම දර්ශනයෙන්ම ලොප්ව ගියේය.
අජිත් සංගීතය දන්නේ නැතැයි කියන කවුරුන් හෝ සංගීත පකීර් කෙනෙක් ඒ රස විඳින්නට සිටියා නම් ඔහුට සිදුවන දෙය දත කට පූට්ටුවීමට සමාන යමක් වන්නට තිබිණි. පේ‍්‍රමසිරි කේමදාසයන්ගේ මගේ කාලයේ මවුනි , සිංහල අවුරුද්ද යන සංධ්වනි ඒ සමග සැසැදූව හොත් කේමදාස සංධ්වනි විෂයෙහිදී දුහුනකු බව මගේ කල්පනාවයි. අනෙක් අතින් අජියාට සිංදු කියන්නට බැරියැයි කියන අය බ්ලූ ගායකයන්ගේ සංගීතකරුවන්ගේ නිර්මාණ ගැන කුමක් කියන්නෙහිද?
මේ අස්සේ අජිත්ට ගීත ලියන්නට බැරි යැයි යමෙක් කියන්නටද පුලූවන. නිකනෝර් පාරා වැනි ප‍්‍රතිකවියකුගේ කවි ගැන එවිට අප ගත යුත්තේ කුමන ආස්ථානයක්ද?
ලෝකය . විවිධය . විෂමය. කලාවද එසේමය.
ග‍්‍රීක දේව කතාවකට අනුව ප්‍රෝකෲස්තියන් යෝධයා මහ මග අයිනේ හිඳ එතැන පසුකර යන්නන්ට තම තම නිවසට ගිමන් නිවන්නට ඇරයුම් කර තම ඇදේ බාවා ඊට වඩා ඔවුන් දිග වැඩි නම් කකුල් ඇදේ ප‍්‍රමාණයට සරිලන පරිදි කපා දමයි. ඇඳට වඩා දිගින් අඩු යමෙක් වේ නම් ඇදේ ප‍්‍රමාණයට සරිලන ලෙස දෙපසින් අදියි. කලාවේ මෙම ප්‍රෝකෲස්තියානුකරණය මේ වන විට කිසිදු ශිෂ්ඨ රටක කරනු ලබන්නක් නොවේ. හැමෝටම හරියන කලාවක් පිළිබද මෙම බලාත්කාරය ඒකාධිපති මූලධර්මවාදී රටවල සමාජ දේශපාලන සමස්තය තුළ දකිත හැකිවේ.
දයාන් ජයතිලක අජිත්ගේ මෑතකාලීන ප‍්‍රසංගය වූ නෝ මෝ මාක්ස් ප‍්‍රසංගයේ ආ හේයි ජිනීවා ගීතය ලංකීය බ්ලූ සංගීතයේ ආරම්භය ලෙස දැක්වීය. බ්ලූ සංගීතය ඇරඹුනේ අප‍්‍රිකානු වෙළෙන්දන් ගෙනි. වෙළෙන්දන් කීවේ කාරයන්ගෙනි . මාලූකාරයන්, පත්තරකාරයන්, පාන්කාරයන් වැනි වෙළෙන්දන්ගෙනි. මෙම කාරයන්ගේ මාලෝ මාලෝ , කීරේ, බෝතල් පත්තරේ වැනි අ`ඩහැරයන් තුළින් වෙළ`ද අවශ්‍යතාවන් මත බ්ලූ සංගීතය පැන නැංගේය. එහිදී බ්ලූස්වල අනන්‍යතාව පැවැත්තේ තුන්වන සහ හත්වන ස්වරයන් යොදා ගන්නා ආකාරය මතය. දයාන් ලාංකීය බ්ලූ සංගීතයේ ආරම්භය ලෙස අජිත්ගේ හේයි ජිනීවා ගීතය සම්බන්ධයෙන් පළ කළ ප‍්‍රවාදය පිළිබඳව අදහස් දක්වමින් එස්. ජේ. ජෙයරාජ් කීවේ අජිත් බ්ලූ සංගීතයේ මූලධර්ම බි`ද දමන බවත් ඒ නිසා මේ නිල් සංගීතය ලෙස හැ`දින්වීමට යෝජනා කරන බවත්ය. ඒ වෙනුවට අජිත්ගේ පෙළෙහි සාධනීය සහ ජිවමය ගුණාංග සහ ගායන ශෛලිය ආදිය ඔහුගේ විමසිල්ලට ලක්ව තිබිණි. සැබැවින්ම අජිත්ගේ මෙම සම්ප‍්‍රදය බයිලා බ්ලූස් වැනි ප‍්‍රවනතාවක් ලෙස හඳුනා ගන්නවා මිස බ්ලූ සංගීතයේ සිර කළ නොහේ. ඒ බ්ලූ සංගීතය වූවද නැතද අපට ඉන් කම් කිම? එය අජිත්ව රොක් අජිත් ලෙස විකල්ප ජීවන ශෛලියකින් යුත් තරුණයන් අතර විරුදාවලියට ලක් වීම හා සමානය . අජිත් සිය ප‍්‍රකාශනය උදෙසා විවිධ යුගවල විවිධ ශෛලීන් සම්ප‍්‍රදායයන් තෝරා ගනී. අජිත්ගේ එම නිර්මාණ සමාජගත නොවන නිසා හෝ එළි නොදකින නිසාද ඔහු සමාජගත වූවේ මෙම රොක් යැයි හඳුනා ගන්නා ගීත තුළින් වීම නිසාද ඒ හැර අන් යමක් වන්නටද බැරි බව ඇත්තය. අජිත් සිය ප‍්‍රකාශනය උදෙසා ඩිස්ට්‍රෝෂන් යොදා ගැනීම නිසා අජිත්ට ගිටාර් ගැසීමට බැරි බවත් අජිත් ගිටාරයේ කම්බි කඩන බවත් ඇතැමුන් කීහ. ප‍්‍රශ්නය තිබෙන්නේ සංගීතය ගැනවත් වෙන කිසිවක් ගැනවත් මෙලෝ මංගල්ලයක් නොදන්න වුන් එසේ කීම ගැන නොවේ . ඒ පිළිබදව මෙන්ම කලාවේ සිදුවූ විපරිනාමනය ගැන දන්නා උදවියත් එසේම කීමය.
අජිත් බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයත් ඒ අභියෝග කළ නූතනවාදී මෙන්ම පශ්චාත් නූතන සංගීතයත් පිළිබදව මෙන්ම සංගීත සමාජ විද්‍යාව ඈ විෂයයන් පිළිබදවද මනා අවබෝධයක් ඇත්තෙකි. ඔහු ස්ටොක්හවුසන් කතරගම අභිචාර සමග බැ`දුනු සංගීත රටා ආශ‍්‍රයෙන් කළ සංගීත සංරචනයක් පිළිබදව මහත් ආශක්තව බොහෝ කලක් ඒ ගැනම එල්බ ගෙන උන්නේය. ඒ අසූවේ දශකයේදීය. එහෙත් 2008 වසරේදී ඔහු සුසාන භූමියක් අසල පන්නල කැලෑ රොදක ඉදිරිපත් කළ සංගීත සංරචනය තුළින් ස්ටොක්හවුසන් පිළිබද සිහිනය එළි දුටුවේ දශක දෙකකට පසුය. ඔහු ජෝන් කේජ්, ෂෝන්බර්ග් , ප‍්‍රාන්ට්ස් ලිස්ට් , ක්ලෝඩි ඩෙබුසි යනාදීන්ගේ නිර්මාණවලින් මෙන්ම සංගීතය පිළිබදවද ජීවිතය හා ලෝකය පිළිබ`දවද ආනුභාවය ලදුයේය. එසේම මාක්ස්වාදය , ප්‍රොයිඞ්, නූතනවාදීන්, පශ්චාත් නූතනවාදීන් දක්වා ඇසුරු කළ සංගීතවේදියකු ලෙස ඔහු ඒ සියල්ලෙන් පෝෂණය වූයේය. රොක් හෝ බ්ලූස් යනු අජියා යම් නිමේෂයකදී දරණ හැව මිස අන් යමක් නොවන කල අප ඒ හැව බදා ගත යුත්තේ නොවෙතැයි මට සිතේ.
සෝරන් කීර්කගාඞ්ගේ කියමනක් උපුටා දක්වතොත් ’සොරුන් සහ සංචාරක අහිකුණ්ඨිකයන් වරක් හැසිරුණු තැනක යළිත් නොහැසිරේ’ . අජියා සංචාරක අහිකුණ්ඨිකයකු මිස සොරෙක් නොවන බවට කුමන කැටද? අනෙක් අතින් ‘සියලූ සංසන්දනයන් නොන්ඩි ගසන්නේය යන්න පිළිගතහොත් අප අජිත්ගේ සංගීතයට හෝ ගීතයට එවන් ලේබල් අලවන්නේ මන්ද?
නෝ මෝ මාක්ස් අජියාගේ මැතකාලීන ප‍්‍රසංගය යළි පවත්වතැයි විශ්වාසයක් නැතත් යූ ටියුබ්හි අජිත්ගේ ගීත අතර ඒ අතිශය ජනප‍්‍රිය භාවයට පත් විය. ඒ සමගම දයාසිරි ජයසේකර මන්ත‍්‍රීවරයා අපට දැන් ගැයීමට ඉතිරිව ඇත්තේ මෙපමණැයි කියමින් එම ගීතය පාර්ලිමේන්තුවේ පිබිදෙන ගායක පරපුරේ ගායනා කර සමාජ ගත කළේය. දයාසිරි දැන් ආණ්ඩූ පක්ෂයට යන බව කියවෙන බව ඇත්තය. එවිට ඔහුට ගයන්නට අලූත් ගීයක් සුනිල් ආර් ගමගේට කියා ලියා ගත හැක.
ඒ අතරේ අජිත්ගේ ප‍්‍රසංගය සංවිධානය කළ තරුණෝ කළ ඇඞ්වර්ටීසින් (අජිත්ගේ වචනයෙන්) වැඩක් නිසා නෝ මෝ මාක්ස් සම්බන්ධව කතිකාව වෙනතක ඇදී ගියේය. අජිත් පංති පහෙන් මාක්ස්වාදය තොල ගා ගත් අ`ද බාලයකු නොවේ. ඔහු මාක්ස්වාදය සැබැවින්ම දාර්ශනික වශයෙන් ඇසුරු කළේය . එහෙත් පසු කලෙක අප සැවොම මෙන් එහි සීමාවන් ප‍්‍රශ්න කළේය. වසර ගණනකට පසු අප මෑතක මුණ ගැසෙන විට අජියා මාක්ස්ව යළි ආත්මීයව වැළ`ද ගෙන සිටියේය. ඔහු කිසිසේත් තම ගීතය තූළින් අදහස් කළේ මාක්ස් ගැන නොවේ. නෝ මෝ මාක්ස් යනු අනියම් ලිංගික ඇසුරකදී පෙම්වතිය කියනු ලබන ගෙලෙහි පැල්ලම් තියන්න එපා කියන කියුමක් විය. ඉංගීසියෙන් නම් කිසිදු අවුලක් නොවන අක්ෂර වින්‍යාස අකාරාදියක් හෝ උච්චාරණ සංකේත අනවශ්‍ය මෙය සංවිධානය කළ තරුණයන් විසින් කළ ඇඞ්වර්ටීසින් වැඩක් නිසා සහ එම තරුණයන් ගැන වූ වෙනත් විවේචනයන් මත ප‍්‍රසංගය පිළිබද සංවාදය වල්මත් කළේය. අජිත් දෙපිට කැපෙන ආකාරයෙන් යෙදූ යෙදුම නූතන පරපුරේ ගේමින් සහ ටීසින් මැද අඩස්සිගත විණි.

අජිත්ගේ පෙළ විමසන විට තාක්ෂණික වශයෙන් පැහැදිලිව පෙනී යන කාරණා දෙකක් දකිත හැක. එනම් ප‍්‍රතිකවියේ පියවරයා ලෙස හ`දුන්වන නිකනෝර් පාරාගේ ප‍්‍රතිකවිවලට සමාන ලක්ෂණ අජිත්ගේ ගීත තුළ හ`දුනා ගත හැකි බවයි. අනෙක එස්රා පවුන්ඞ් විසින් සම්භාවනාවට පත් කළ ඇමරිකානු චිත්තරූපවාදයේ මූලධාර්මික ලක්ෂණ අජිත් පවුන්ඞ්ටත් එහාට ගොස් යොදා ගන්නා බවයි.
සෑම විටම කවිය සරල , සුමිහිරි , චමත්කාරජනක ආදී වශයෙන් පිළිරූකරණය කෙරී තිබිණි. ප‍්‍රතිකවිය මෙය වෙනස් කළේය. ඒවා ඇතැම් විට අප වටා වන දෛනික යතාර්ථය විෂය කර ගත්තේය. කවියා දකින්නේ යථාර්ථය කෙරේ එක් ඇසක් වසාගෙන යැයිද අපත් එසේ දකිනු ඇතැයි ඔවුන් බලාපොරොත්තු වන බවද, තවදුරටත් එසේ නොකොට අවලස්සන, තිගස්සවනාසුලූ යතාර්ථය දකිත යුතු යැයිද ප‍්‍රතිකවීන් අදහස් කරනු ලැබීය. කවි කියවීම අපව නොමග යවනා බවද ඔවුන් අදහස් කළේය.
නිකනෝර් පාරා විසින් යොදා ගන්නා කලාත්මක තාක්ෂණයත් ඔහු විසින් ගෙනෙන න්‍යායත් අදටත් ප‍්‍රතිකවියේ න්‍යාය මෙන්ම තාක්ෂණය බවට පත්ව තිබේ. අනවරතව කටවහරත් සුලභ යෙදුමුත් යොදා ගැනීම තම ප‍්‍රකාශනීය මෙන්ම වර්ණනාත්මක මාධ්‍යය ලෙස පාරා භාවිත කරයි. ඔහුගේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක මෙන්ම කවට අරමුණට ඒ සමීපව සම්බන්ධ වේ. ඔහු සුලභ නිස්සාර යෙදුම් සහිත බසක් යොදා ගන්නා අතර ඛේදාත්මක මෙන්ම සානුකම්පිත සංරචනයන් තුළ වාක්‍යාංශ සිනහ ගන්වන සුලූ ලෙස කනපිට හරවයි. මෙය බොහෝ ප‍්‍රතිකවිවල ව්‍යුහයේ වැදගත් මූලිකාංගයක් වේ. චිත්තරූප, වාගාලංකාර, සංකේත සියල්ල එසේ යෙදෙයි. ප‍්‍රතිකවියාට වන අභියෝගය ලෙස වෙනස් කලාත්මක ආචරණයන් දෙකක් සමකාලාන්තරික ලෙස යොදා ගැනීමත්, ඒවා සමපූරණය කිරීමත් සැලකේ. නීරස ගද්‍යමය හා සංඥාත්මක මූලිකාංග අතර ආතතිය එකම කෘතිය තුළ උච්චාවචනය කිරීමත් උත්ප‍්‍රාසමය මෙන්ම සානුකම්පිත ගුණයන් සංකලනය කිරීමත් මෙහිදී අතිශය පරිචයකින් කළ යුතු වේ.
චිත්තරූපවාදී කවියේ මූලිකාංගය වූයේ චිත්තරූපය පැරණි කාව්‍යාලංකාරයන් ආකාරයෙන් යොදා නොගෙන එකම මෙන්ම පරම භාෂණ මාධ්‍යය ලෙස යොදා ගැනීමයි. සංවිධිත භාෂාවෙන් ඔබ්බෙහි පිහිටි වචනය ලෙස පවුන්ඞ් චිත්ත රූපය නිර්වචනය කරයි. මෙහිදී ඔහු වචනය රූපරාමු ලෙස යොදා ගනී. පවුන්ඞ් මෙන්ම එලියට්ද ප‍්‍රතිමුඛකරණය නම් කාව්‍ය උපක‍්‍රමය මගින් චිත්තරූපවාදය පෝෂණය කළේය. තාර්කික හෝ ආඛ්‍යානමය එකමිතියකින් තොරව පැහැදිලි පෙළ ගැස්වීමකින් තොරව විවිධාකාර චිත්තරූප එකලස් කෙරේ. සිනමාවේ සමෝධානීකරණයට ළංවූ මෙම මාර්ගය තුළදී ඒ අමුණනු ලැබුවේ කාව්‍යානුභූතියේ එකමිතිය මගිනි. මෙහිදී චිත්තරූප සේම ඓතිහාසික චරිතද පවුන්ඞ් මෙසේ එකිනෙකා හා ප‍්‍රතිමුඛ කළේය. චිත්තරූපවාදී කාව්‍යය විඥාණධාරා රීතියක් මීට ආවේනික ලෙස වාහක කොට ගත්තේය.
අජිත්ගේ ගීත විමසා බලන විට පැහැදිලිවම ප‍්‍රතිකවියේත් , චිත්තරූපවාදී කවියේත් මෙම ලක්ෂණ ඒවායේ කැටිවී තිබෙනු දකිත හැකිය. අනෙක් අතට පශ්චාත් නූතන කලාවේ සැබෑ ආරම්භය සනිටුහන් කරන ඩාඩාවාදී ප‍්‍රතිකලාවේ ලක්ෂණ ඔහුගේ ගීතවල අපට දකිත හැකිය. ඩාඩාවාදය දෙවන ලෝක යුද්ධයට එරෙහිව ඍනාත්මක ප‍්‍රතිචාරයක් දැක්වූ ව්‍යාපාරයක් විය. එය මූලික කොට දෘෂ්‍ය කලාවන් කේන්ද්‍ර කර ගත්තද ඒ සමග ඩාඩාවාදී කවියද පැන නැගිනි. පශ්චාත් නූතන කලාවේ සැබෑ ආරම්භය ලෙස පිළිගනු ලබන ඩාඩාවාදය මිශ‍්‍රමාධ්‍යමය, කපාඇලවුම්මය, එකලස්කරණමය, නිමිභාණ්ඩමය ලක්ෂණ ගැබ් කොට ගත්තේය. මෙම ප‍්‍රති කලා ව්‍යාපාරය අතාර්කිකත්වය, වියවුල, හැ`ගීම් විරහිත බව වාහක කොට ගත්තේය. යුද්ධයේ නිධන්ගත හේතුව ලෙස ඔවුන් දුටු ජාතික ධනේශ්වරයට මෙන්ම යටත්විජිතවාදයටත්, යුද්ධයට වගකිව යුතු සංස්කෘතික මෙන්ම බුද්ධිමය අනුකූලතාවන්ටත් ඒ එරෙහි විය. මින් බොහෝ දෙනා හේතුව සහ තර්කය ජනයා යුද්ධයට ගාල් කරවන ධනේශ්වර සමාජයේ මෙවලමක් ලෙස දුටුවේය. තර්කය සහ හේතුව ප‍්‍රතික්ෂේප කළ ඔවුහු අහේතුකත්වය, අතාර්කිකත්වය මෙන්ම වියවුල් සහගත බව වැළඳ ගත්හ. එය අන්‍යොන්‍ය වශයෙන් එකිනෙකා විනාශ කර ගන්නා ලෝකයකට එරෙහි ප‍්‍රතික‍්‍රියාවක් විණි. අවුට්ස්විච්වලින් පසු කවි ලිවීම ම්ලේච්ඡත්වයක්ය යන තියොඩෝර් ඇඩෝර්නෝගේ ප‍්‍රකාශය සමාපාත වන්නේද මෙම ඩාඩාවාදී ප‍්‍රතිකි‍්‍රයාවටමය. බොහෝ ඩාඩාවාදීන් පරිහානිගත කලාවන් නිෂ්පාදනය කළ වුන් ලෙස සලකනු ලැබ හිට්ලර්ගේ වධ කදවුරු තුළ දිවි දුන්හ.

අජිත්ගේ ගීතයන්හි පෙළවල් තුළ අපට මෙම ලක්ෂණ දකිත හැකිවේ .නෝ මෝ මාක්ස් ප‍්‍රසංගය තුළ ඔහු කියන අයුරින් නම් උඩු බුරලමින්, තවත් අය කියන ආකාරයට නම් කම්බි කඩමින් ගැයූ ගීත අතරින් කිහිපයක පෙළ කරා යාමට මට සිත්වේ.
පළමුව හේයි ජිනීවා ගීතය ප‍්‍රතිකවියට ආවේනික ලෙස වෙනස් කලාත්මක ආචරණයන් දෙකක් සමකාලාන්තරික ලෙස යොදා ගැනීමත්, ඒවා සමපූරණය කිරීමත්, එකම කෘතිය තුළ උච්චාවචනය කිරීමත් සුඛාන්තමය මෙන්ම සානුකම්පිත ගුණයන් සංකලනය කිරීමත්, චිත්තරූපවාදයට ආවේණික ලෙස ප‍්‍රතිමුඛකරණයත් හරහා අපූරුවට පවත්නා කුහක සමාජ දේශපාලන යතාර්ථය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස අප හමුවට ගෙනෙයි.
‘හේයි ජිනීවා
අපි දැන් මරන්නෙ නෑ
අපි දැන් කනවා විතරමයි
කනකොට ඌරො ලස්සනයි
කනකොට කුකුල්ලූ ලස්සනයි
කනකොට හරක් ලස්සනයි
කනකොට වල් ඌරො ලස්සනයි’
යනුවෙන් ගයන අජිත් කතෝලිකයකු ලෙස ජාඇල සංස්කෘතික පරිසරය තුළ සම්භවය ලද්දෙකි. එහෙත් සිංහල බෞද්ධ පිළිරූකරණයන් මැද ඔහු ඒ ඊනියා අවිහිංසාවාදය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස ප‍්‍රශ්න කරයි. අනෙක් අතින් උතුරේ යුද්ධයත්, මානව හිමිකම් පිළිබ`ද කාරණාවත් මෙමගින් ඉස්මත්තට ගෙනෙනු ලැබූයේ ජිනීවා ගාලගෝට්ටය මැදය. එසේම රෙජීමයේ පවුල්වාදයේ පටන් එහි බත්බැලයන්ගේ හ`ඩ දැවැන්ත ආර්ථික අවපාතයක් මැද අජිත් මෙසේ වදන්වලට නගයි.
‘හේයි ජිනීවා
ඔයාලා කන්නෙ නැද්ද
කන හැටි දන්නෙ නැද්ද’

චිත්තරූපවාදයේ නියාමයක් වන රූක්ෂ වදන් තෙත් ආර්ද්‍රවූ පෙදමය වදන් වෙනුවට යොදා ගැනීම මෙහි අපූරුවට දක්නට ලැබේ. ඔහුගේ මෙම ගීතය චිත්තරූපවාදයේ නියාමයක් වන ප‍්‍රතිමුඛකරණය අපූරුවට යොදාගන්නේ මෙසේය.
‘තොල්වලට චොකලට්
ඇස්වලට සන්ග්ලාසස්
පන්සල්වල අරක්කු
රටටම පිරිත් පැන්
අපිට?
අපිට තමයි ආදරේ’
එම ප‍්‍රතිමුඛකරණය මගින් ථෙරවාද බුදුදහමේ සංකේතීය පටිපාටියත් යථත් ප‍්‍රතිමුඛ කිරීම හරහා අජිත් අපූර්ව උත්ප‍්‍රාසයක් ගෙනෙතත් ඒ ප‍්‍රති කවිය තුළ දකිත හැකි එදිනෙදා සුලභ චිත්තරූප නීරස වදන් හරහාය. මහේක්ෂීය දේශපාලනය සහ ක්ෂුද්‍ර දේශපාලනය අතර ඒකීයත්වය ඔහුගේ ගීත තුළ මොනවට හ`දුනා ගත හැකිය.
‘ ඕගැස්ම් එකේ කෙළවරට
යාලූවෙක් ආවා මල් පොකුරක් අරන්
රෝසමල් යහනාවට පොලීසියෙන් ආවා
පරණ දිනපොතක් අරන්
සතුටින් පිරුණු පාර්ලිමන්ට් එකට
නිළියො ගොඩක් ආවා ලස්සනට ඇ`දන්
ජනාධිපති එනවයි කිව්වට එයා ආවේ නෑ
ආරක්ෂක නොවන හේතු මත
අරලිය ගහ මන්දිරේ ඇතුළට
කවියො ගොඩක් ආවා මුළු පවුලම අරන්
කොහොමහරි
මාව දාලා රට ගියා පෙරටම
මට දුකයි මට හරි පාලූයි
මේ විදිහට මේ දූපතේ තනිවුනේ මං විතරද’
අජිත් පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළට සද පායනවා නම් ඔහුගේ අතිශය ජනාදරයට පත් ගීතය තුළ සිය විරෝධය උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස පළ කළේ මෙසේය.
‘පාර්ලිමේන්තුව ඇතුළට සද පායනවා
ස`ද එළියට පිස්සු වැටිලා බල්ලො බුරනවා
සිංහ පැටව් වාගෙ බුරනවා
බල්ලො හ`දට යන්න හදනවා’
‘මගෙ පුතා සිංහයට බයයි, සිංහයගෙ කඩුවටත් බයයි’ වැනි යෙදුම් තුලින් අධිපතිවාදී ජාතික රාජ්‍යය ප‍්‍රශ්න කරන අතර එහිම ‘නවසිය විසිගණන්වලදි සුද්දො කිව්වා බල්ලො මරන්න’, ‘මේ බල්ලො සුද්දන්ට ණයයි, මට මගෙ පුතා ගැන බයයි’ වැනි යෙදුම් හරහා පශ්චාත් යටත් විජිතවාදී ගීතයක ලක්ෂණද ඒ තුළ නිලිනව පවතී.
අජිත්ගේ ගීත තුළ මෙම මහේක්ෂීය යතාර්ථය සේම ක්ෂුද්‍ර යතාර්ථයද එකවිට උත්ප‍්‍රාසාත්මක මෙන්ම සංවේදී ආකාරයෙන් පිළිබිඹු වේ.
‘නෑ බෑ නොකියා මට කතා කළා ආදරෙන් වගේ
ඒත් මට සැලකුවෙ බල්ලෙක්ට වගේ
වීසි කළා කටු මට ලෙන්ගතුකමින් වගේ
මට බලපෑම් කරන මගේ පරිසරේ
ඉතින් මමත් උඩුබිරුවා මේ කලබල මැද්දේ
පුරුදු වුනා මමත් කටු කන්න රස කර කර
අනුගත වුනා මට බලපෑම් කරන
මගෙ පරිසරයට
හුරු වුනා උඩු බුරලන්න මේ විදිහට’
අජිත් එසේ තමාගේ ගීතය ගැන කියන්නේ උඩු බිරීමක් ලෙසිනි. පාර්ලිමේන්තුවට ගිය නිළියක් ගැන කියවෙන ගීතය අප වටා ඇති විකාරරූපී දේශපාලන යතාර්ථයේ උත්ප‍්‍රාසාත්මක බව මොනවට දක්වයි.
‘පොඩි කාලේ අපි සෙල්ලම් තුවක්කුත් අරන්
පොඩිකාලෙ ලොකුවුනා සෑහෙන තරම්
ලොකු වෙද්දි ඈ හිටියෙ ඩෙනිමක් ඇ`දන්a2
කාලෙත් ගෙවී ගියා අවුරුදු ගණන්
හමුවෙන්න බැරි වුනා හුඟ කාලෙකින්
මමත් කැරකුනා ඉරිච්ච ඩෙනිමක් ඇ`දන්
කොම්පඥ්ඥවීදියේ, කුමාරතුංග මාවතේ
ගංගාරාමෙ වටේ, නවම් මාවත දිගේ
දවසක් හමුවුනා ඈ මට හදිස්සියෙන්
ඩෙනිම ගලවලා සුදු මල් ඔසරිය ඇ`දන්
අරලිය ගහ මන්දිරේ ගේට්ටුව ඇරන්
එයා ආවා මහ පිරිසක් අරන්
එයා දැන් ආණ්ඩු පක්ෂයේ
සදහටම ඔබ මගේ ඒ නම ඇගේ පක්ෂයේ
පොලිස්කාරයොත් හිටියා තුවක්කුත් අරන්
තවත් කට්ටියක් හිටියා සුදුම සුදු ඇඳන්
ඈ දැන් ආණ්ඩු පක්ෂයේ
මං හිතුවෙ මැටිවලින් ටජ්මහලක් හදන්
ලනු ඇඳක සැප ගන්න සද්දෙත් අහන්
සදහටම ඔබ මගේ ඒ නමඇගේ පක්ෂයේ
ඈ දැන් පාර්ලිමේන්තුවේ’
නෝ මෝ මාක්ස් ප‍්‍රසංගයට නම ලද ගීය අද්‍යතන ස්ත‍්‍රී පුරුෂ සම්බන්ධතාවන් කෙරේ බැල්මක් උත්ප‍්‍රාසාත්මක ලෙස හෙලයි.
‘තද රතුයි ඒ දෙතොල් මැයි මල් පාටට
සිප ගත්තා මං යන්තං ලාවට
කන් පෙත්ත හැපුනෙ ආසාවට
එයාට ආඩම්බරකාර තාත්තා සිහිවුණා
ළමයින්ගෙ තාත්තා සිහි වුනා
අනියම් රස පෙම්වතා මං වුනා
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්//
මට ළමයි එක්ක ගෙදර ඉන්න
මගෙ මිනිහා එක්ක සතුටින් ඉන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
හෙට උදේට මට වැඩට යන්න
රූපවාහිනියෙ නිව්ස් කියන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්
ප‍්‍රශ්න නැතිව මට සැපෙන් ඉන්න
නිල් පාට නොවෙන සැපක් ගන්න
නෝ නෝ නෝ මෝ මාක්ස්’
අජිත් කුමාරසිරි නමැති මේ කැරළිකරුවාට අවසන් වශයෙන් මෙසේ කියමින් නවතිමි.
හේයි අජියා තව කම්බි කඩාපන්!
උපුටා ගැනීම – ලංකා ඩේලි

Related Posts

LankaViews

LankaViews

LankaViews

Video wall

‘නෙළුම් යාය’ බ්ලොග් සම්මාන උළෙල